S. Guraziu – Ars Poetica, M 2019 (Mona Liza dhe Dada-parodizimet – Vështrim eseistik)
( …pikturat si art nuk qenë supozuar të jenë ndonjë lloj poliseksualizmi artistik, pikturat s’janë mbase as gjinofilike, as androfilike. Apo ndoshta janë edhe-edhe, as-as, arti ndoshta është ndonjë lloj androgjenizmi a la deistik, njësoj siç dhe poezia, qetësinë totale e ka diku në “equilibrium”, në poli-balansin e natyrshëm, absolut… )
Andej e këndej “pragut” të shekujve XIX – XX, në Francë “xhokondizmi” ishte fortifikuar tashmë si një “standard” i shijeve artistike të klasës së të pasurve, të qarqeve “aristokratike” franceze, sikur ishte bërë pjesë e rëndësishme e imazhit të tyre si njohës e si patronë të arteve. Vallë a nuk ishte klasicizmi akademik vetvetiu një lloj apogjeu i “xhokondizmit”! Këtë fare mirë na e dëshmojnë dhe praktikat e “Salloneve” të sa e sa viteve, politikat e establishmentit artistik, “dashuria e madhe mes xhokondistëve dhe impresionistëve” etj : )
Vallë a nuk i pati refuzuar e margjinalizuar impresionistët elita e kritikës franceze, me Monet-in xhufurrak e me gjithçka varg e varg. E gjithë bota mund të pandehnin se brushat e tyre na flisnin me ca nuancash e stërholljesh të veçanta koloriste, se na ishin “freski e risi”… mirëpo kot. Kritika elitariste “xhokondiste” për dy shekuj e palëkundur, nuk “dorëzohej”. Një fjali e vetme nga dikush, para ndoshta një dekade i kishte të katër pjesët e ëmbla të “rrumbullakes”, e thoshte edhe troç, edhe shkurt, edhe bukur, edhe saktë:
“në shek. XIX qenë refuzuar sepse ishin tepër radikalë, në shek. XX sepse jo mjaftueshëm radikalë”! Në shqip me sa di është njëfarë thënie “hip o të vrava, zbrit o të vrava” : )
Mirëpo, mbase nuk shihet nga gjithkush kështu, teoricienët, qarqet universitare-akademike, njohësit e studiusit e historisë së arteve hëpërhë mund të kenë dhe tjera ide. Ky përkufizim kështusoj kaq shkurt afërmendsh s’mund të jetë e gjitha dhe gjithçka, rëndësi ka t’mos jetë përjashta vërtetësisë. Sipas meje është mu në bërthamën (qoftë të hidhur a të ëmbël) të së vërtetës, është pjesë e asaj gjithçkaje. Elitarizmi i tillë, botëkuptimi, shijet e tilla për artet e bukura ishin në përputhje të plotë me rrethanat socio-kulturore të asaj kohe. Thjesht qenë formësuar gjatë mjaft shekujve… “xhokondizmi” pati filluar që nga koha kur Da Vinçi e pati marrë me vete Xhokonden në Francë.
Në epokën “internetike”, trajtimi si objekt satirik dhe parodizimi me portretin e Mona Lizës (madje deri dhe sot e kësaj dite) do t’merrte përmasa të papara. Mirëpo, për neve në këtë vështrim pothuaj s’ia vlen as të përmendet, pasi pothuaj është “kategori në vete”. Sidoqoftë, koha kur Interneti ende nuk ekzistonte, epoka para-internetike është fare e kapshme, të gjitha rastet e parodizimit me Mona Lizen pakashumë janë të “izoluara”, dihet për to, pothuaj sikur mund dhe të “preken” nëse t’ishte nevoja.
Nuk dihet nëse për Duchamp të ketë qenë i njohur trajtimi satirik i Mona Lizës në v. 1887 nga Eugène Bataille. Rreth 30 vite më vonë, në v. 1919 Marcel Duchamp e merr një kartolinë të thjeshtë postale ku figuron Mona Liza, gjoja si “objekt i gjetur” (objet trouvé), ia vizaton një palë mustaqe dhe një mjekërzë-majucë, natyrisht ia vë dhe titullin ( pothuaj diç si titull i koduar) “L.H.O.O.Q.”!
Në rregull, pse jo! Mua vetë më kujtohet pata marrë një kokallë mjaft të nxehtë kokës, kur i mërzitur gjatë orës mësimore isha ndalur dhe po i vizatoja mustaqe asaj shkencëtares Marie Curie (fotos së saj në librin e hapur). Anise pretendimi im s’pati qenë fare “artistik”, sikur t’mos qe kokalla, ndoshta do t’kisha vazhduar tutje dhe me mjekrën. Vizatues aq i dobët s’isha, sot do t’mund t’i krahasoja me mustaqet e Duchamp, hedhur Mona Lizes. Pra s’kam dëshmi, kam vetëm në mbamendje historinë, por ekziston probabiliteti që mustaqet e Marie Curie të dilnin më të sakta sesa ato të Mona Lizes.
Në frëngjisht titulli “L.H.O.O.Q.” lexohet në mënyrën e vet dhe mundëson interpretime të ndryshme, psh. në mënyrë direkte frëngjishtja na thotë “nga pas është e nxehtë” (ka një “prapa…” të nxehtë). Interpretimi tjetër “artistik” i kuptimit të Duchamp do t’ishte “poshtë ka një zjarr…” (dihet, zjarret janë të nxehtë, s’ka zjarr të “ftohtë”, sipas Duchamp, femrat prore e kanë ndonjë shqetësim seksual fshehur diku, ndoshta pra dhe vetë Mona Liza pikturale : )
Ja si parodizonte Duchamp, tallej me “prapa…t” e Mona Lizes. Mirëpo se përse e pati zgjedhur një pseudonim “feministik” për veten, “Rrose Sélavy”, i cili në frëngjisht thuase lexohet (tingëllon) “Eros, c’est la vie” (“Erosi, është jeta”), këtë vetëm ai vetë do t’mund ta sqaronte saktë. Ndoshta mund të shpjegohet sadopak me simpatinë artistike që kishte ndaj temës androgjenike artistike, ose temës së “konvertimit gjinor”, ose të “feminitetit maskulinesk”, ose… Gjithsesi unë vetë s’e di përgjigjen e saktë për këtë detaj, nuk e di as nëse Duchamp të jetë bërë i qartë me ndonjë rast, në ndonjë vend, të ketë shkruar ndokund diç si sqarim lidhur me përzgjedhjen e psedo-emrit të tillë.
Ajo çfarë dihet është se ai pati bërë versione të ndryshme të “mustaqeve xhokondeze”, i pati bërë disa sosh. Njëri prej versioneve qe titulluar “L.H.O.O.Q. e Rruar” (dmth. pakashumë: E nxehta Mona Liza e Rruar). Nëse feminizmit aq të brishtë mona-lizor i shtohen “atribute” mashkullore si mjekërza, mustaqet, pastaj rruarja… e të tilla të ngjashme, nga Bataille i qe shtuar psh. “llulla”, atëherë mbase (ose padyshim) është aluduar në përtalljen, në ironizimin e vetë natyrës aseksualistike të artit. Kësaj dhe mund t’i kthehemi më vonë.
Mirëpo titulli (qoftë me “rruarjen”, qoftë pa të) dhe s’ka ndonjë rëndësi të jashtëzakonshme, ka rëndësi… por desha të them nuk është diç i “përvteshëm” për nga pesha. Ashtu-kështu ishte diç si shtojcë shtuar “shtojcave”. Pasi shtojcat e çfarëdoshme, riprodhimi i ideve, detajet derivative, kolazhiteti… ishin elementet kyç të ironizmit dadaistik. Thelbi është se në mendjen e Duchamp titulli duhej të aludonte në diç vullgare, diç që është më e vështirë të artikulohet artistikisht. Derisa mustaqet duhej të ishin satirizimi vizual, titulli ndoshta duhej të ishte përtallja, sarkazmi verbal (i një objekti “ready-made” – dmth. në kontekst me idenë e qasjes, në të gjitha drejtimet si verbalja si vizualja “shkrihen” në dimensionin e njëjtë – psikologjik).
Ideja e Duchamp qe bërë e ditur, “mjaft me artin retinal, na duhet art për mendjen” (ashtu e pati quajtur, “retinal”, dmth. sa për kënaqësi të syrit).
Pra për Duchamp nuk mjaftonte vetëm dimensioni estetik, arti duhet t’na ofrojë edhe sfiden, edhe ushqimin mendor, edhe ngopjen “intelektuale”, edhe domethënien e domethënieve, edhe dimensionet tjera, edhe dimensionin më të thellë filozofik, edhe shumçka. Kështu që me parodizimin thjesht donte t’i jepte formë idesë së “gjësendeve të gatshme dhe të utilitarizmit artistik”.
Sidoqoftë, utilitarja për të cilën e kemi fjalën ndoshta më së miri do t’ilustrohej me shembullin e “Fontanës” së tij, sesa me mustaqet e Xhokondes. Anise “fontanës” përveç titullit dhe nënshkrimit nuk i pati “shtuar” asgjë (ndoshta s’ishte madje as titull, më tepër thjesht si emër i ndryshuar i vetë urinalit, si objekt jasht-artistik).
Për Duchamp “gjësendet e gatshme” ishin objekte të zakonshme që artistët t’i zgjedhnin sipas qejfit dhe t’i modifikonin sipas dëshirës e imagjinatës (qoftë dhe vetëm pakëz) për t’i kthyer në objekte artistike. Helmi artistik (arti retinal) luftohet me kundërhelmin artistik, sipas tij një shurrëtore meshkujsh e nënshkruar, automatikisht na kthehet në antidot për “artin retinal”. Objektin e “gjetur”, urinalin thjesht e pati ripozicionuar, e pati titulluar dhe e pati nënshkruar “R. Mutt”.
Dhe voila… objekti i gjetur (e gjithë filozofia e objekteve të gatshme, “ready-made”) na bëhet art, apo më saktë ndoshta e kemi shpikur serumin artistik, “fontana” e gatshme prej porcelani na kthehet në “skulpturë të prodhuar” nga Duchamp. Ngjashëm siç i prodhonte dhe Antonio Canova dikur kryeveprat skulpturale të mermerta; me Perseun fitimtar e me Meduzen e vrarë, me Amor-iadat e “gjalla” e me Venerat e bardha… panumër sosh, secila më “kryevepër” se tjetra.
Madje dhe e pati paguar tarifën (aq sa i takonte) që vepra e tij të ekspozohej, do mbahej një ekspozitë diku në Nju Jork. Në prezantimin për ekspozitën njurorkeze pati sqaruar se orientimi i “fontanës” na qenkesh ndryshuar pakëz nga siç ishte aty ku e pati gjetur, kaq (pati qenë fort i sinqertë). Rregullorja e ekspozitës thoshte se të gjitha veprat nga artistët që e kanë paguar tarifën e pjesëmarrjes duhet të pranohen. Teknikisht pra “fontana” nuk qe refuzuar, mirëpo vepra prej porcelani të “gatshëm” s’e pati parë ndonjë ekspo-vitrinë, as pragun e galerisë, as zonën ekspozuese.
***
Në stilin e njëjtë me Duchamp, disa dekada para tij, E. Bataille pati parodizuar me Xhokonden e ngratë, parodizimi nga ky do t’vinte në jetë jo duke i shtuar mustaqe, por duke ia huazuar një llullë. Ndërsa dihet, llullat s’futen në gojë tek ashtu kot, ata që e përdorin e dinë se duhet “ndezur”, e duhet tymosur. E gjithë bota e di se për çfarë shërbejnë llullat.
Jo vetëm para Duschamp, edhe disa dekada pas tij, në v. 1954 Salvador Dali po ashtu pati parodizuar me Mona Lizen duke krijuar një autoportret “a la Dali-Mona”. Me metodën identike “fotoshop-ike” të epokës internetike, Dali e pati dyzuar surratin e vet (shkrepur nga Philippe Halsman) me fytyrën e Mona Lizes.
Dhe rishtas, jo vetëm Dali, edhe Fernand Leger, Rene Magritte (e edhe ndokush tjetër…) patën eksperimentuar me LHOOQ-parodizimet, secili në mënyrën e vet.
Madje… në mënyrën e vet është simpatike dhe vetë historia e publikimit të “mustaqeve” të Duchamp. Francis Picabia, mik i tij e koleg dadaist, e pati krijuar një revistë për artet e letërsinë, revista quhej “391”, arenës artistike i buzëqeshi me gjithsej 19 numra nga 1917 deri 1924.
“Arti duhet t’jetë joestetik deri në ekstrem, i padobishëm dhe i pamundur për ta justifikuar” – ishte kjo thënie e Picabia-së, rreth së cilës dmth. vërtitej filozofia picabiste. Ja pra, ec e mos buzëqesh me “zjarrin e me antidot-izmin”, sidomos nga pozita jonë sot : )
Dorën në zemër, Picabia s’kishte si ta dinte se historia e artit do t’na ofrojë lloj-lloj ëmbëlsirash si info. Ai në nguti për ta publikuar parodizimin e Duchamp “L.H.O.O.Q.” në revistën e vet, meqë s’kishte kohë të priste që “mustaqet origjinale” të arrinin nga Nju Jorku, me lejen e Duchamp, zotëria i vizatoi vetë një palë mustaqe për Xhokondën. Si për inat, kur njeriu ngutet, ka gjasa puna s’ecën mbarë, o njeriu kthehet në harrestar – i ngrati e pati harruar mjekrën. Kartolina e tij as sot e kësaj dite s’e ka “mjekrën”. (Aty-këtu them “Xhokonda”, pasi për dallim nga amerikanët, gjermanët dhe evropianët e tjerë që thonë Mona Liza, francezëve iu pëlqen të jenë unikal me insistimin “Xhokonda”, kjo i dallon nga të tjerët e botës : )
Si kreditim për mikun-artist të pertej-oqeanit pati shkruar “Tablo Dadaiste nga Marcel Duchamp”. Shih pra, booo çfarë “gënjeshtari”, revistaxhiu harrestar jo vetëm që i pati gënjyer lexuesit e revistës së vet, por me kartolinën fals padashtas sikur e pati gënjyer gjithë historinë : )
Natyrisht që Duchamp e pati hetuar mungesën e mjekërzës së vet, për fat të keq harresa e harrestarit s’mund të ndreqej tek ashtu me një buzëqeshje tejoqeanike. Gjithsesi dy dekada më vonë, sëpaku për “historinë e artit” i pati sjellur gjërat sadopak në vendin e vet. Në një kopje të revistes me “mustaqet e Picabia”, gjetur diku në një librari, pati shkruar: “mustaqet nga Picabia, mjekërza nga Duchamp”!
Në emër të mikut të vet, edhe Picabia pra i pati vizatuar mustaqe Mona Lizës. E pati harruar mjekërzën… ok, por s’qe shembur bota, Duchamp s’qe mërzitur dhe jo gjithkush e pati marrë vesh e as ditur. Madje dhe unë i pata vizatuar mustaqe asaj shkencëtares. Derisa mua do t’më falej, padyshim do t’më falej, qoftë dhe një mjekër sa të Marksit t’ia kisha vizatuar nobelistes së dyfishtë, të vetmes femër me dy nobela për dy shkencash të rënda, të vetmes që ia kishin “zili” gjithë burrat e shkences, madje dhe vetë Ajnshtajni, asgjë… mua prapë do t’më falej.
Por këtyre babaxhanëve të Dada-s, assesi, asnjë dadaist s’ishte i pafajshëm… dadaistët parodizonin me dashje, qëllimisht, jo se i kishta kapluar mërzia as monotonia, thjesht pandehnin se na ishin gjoja artistë, anti-artistë, anti-xhokondistë : )
***
Edhe Duchamp, edhe Bataille, edhe Dali… secili prej tyre e dinin mirë se ç’po bënin. Derisa merreshin me parodizimin e veprave ikonike të artit, derisa talleshin me portretet shekullore davinçiane, atëbotë zor se na e paskeshin harruar “distancën estetike”, verisimilitetin artistik etj.
Ata mirë e dinin, me t’i parë mustaqet nën hundën e një ikone aty për aty do t’na duket “qesharake”, si atëherë si tani, si gjithmonë, asgjë nuk ndryshon (imagjino nënhundën e një Mona Lize, portret i ikonizuar me shekuj).
S’ka pafajësi, mustaqet e femrave mund t’na hutojnë, në vend të përjetimit aseksual të bukurisë pikturale (arti si art, totalisht i pastër, i kulluar) tani me mustaqet e me llullat hooop sikur na “polarizohet” e natyrshmja artistike. Anise nuk është ashtu, realisht polarizimi në fjalë as nuk ekziston, është thjesht një lloj efekt-mashtrimi psikologjik.
Kuptohet as si parodizim s’do jetë fjala për çmendurira, për gjërash të padëgjuara, për ndonjë diç… “crazy”. Pikturat si art nuk qenë supozuar të jenë ndonjë lloj poliseksualizmi artistik, pikturat s’janë mbase as gjinofilike, as androfilike. Apo ndoshta janë edhe-edhe, as-as, arti ndoshta është ndonjë lloj androgjenizmi a la deistik, njësoj siç dhe poezia, qetësinë totale e ka diku në “equilibrium”, në poli-balansin e natyrshëm, absolut.
Edhe Duchamp, edhe Dali, edhe Magritte etj. e dinin që mustaqet u “takojnë” meshkujve (tekefundit s’para presim të defilojnë femrat me to, sikur që nuk presim as meshkujt te perdorin buzëkuq e sutjena, sa për sy e faqe, gjoja për hir të modës shpikur nga homo-fashion-istët e Francës e të Italisë, në fakt burrat që përdorin buzëkuq e maskara do duhej t’ishin sa më të rrallë, përndryshe do ta cenonim “polaritetin”, balansin e natyrshëm : )
Ideja se “arti imiton jetën” na vjen që nga lashtësia, vetë Aristoteli e pati përdorur termin “mimesis” (të imitosh diç). Mbase ky detaj do t’jetë ai elementi i vockël psikologjik me të cilin vetëdijshëm dhe qëllimisht manipulojnë artistët, e sidomos dadaistët. Ky element është i lidhur me “distancën estetike”, i paramenduar, paçka se shpesh mund t’jetë dhe i rastësishëm. Për artin, mashkullorja e femëroja janë vetëm terma bosh, janë absolutisht njësoj, ndryshojnë vetëm si terma “subjektual” – tutje në substancialen e vet ndaj gjinisë arti ngelet totalisht neutral. Gjithçka përtej kësaj vije të neutralitetit artistik do t’jetë vetëm në kokën tonë, do t’jetë vetëm përjetimi ynë, dmth. si konsumues të artit.
Mençuria aristoteliane “propozonte” se veprat (si përvoja) letrare nuk janë jetë reale por refleksione të përvojave të gjallimit, të të qënit gjallë. Nëse (gjatë konsumit të veprës artistike) zhytemi totalisht në përvojën që sugjerohet (nëse s’ia dalim ta ruajmë një lloj “distance psikologjike”) ndodhë harrojmë fare që prapa veprës ka një dikush, një krijues, një artist, një shkrimtar… që e ka krijuar “përvojën” në fjalë. Cilado përvojë artistike fare lehtë mund t’jetë vetëm “reflektim”, vetëm si imazh i pasqyrës (psikologjike) të krijuesit.
Dhe pra kjo hapësirë e përceptimit artistik (tashmë përjetimi ynë), mund të kontrollohet fort mirë nga artistët, nga krijuesit e artit, qoftë të arteve vizuale apo artit të fjalës. Ndonjëherë përvojat e mirëkontrolluara mund të duken aq reale, më “reale” sesa vetë realja jonë e vërtetë – na marr me vete, na absorbon njëfarëlloj hiper-realiteti ndjesor, ideatik, estetik etj… sikur përthithemi nga “vërtetësia e ngjashme”, nga “verum similis”.
Andaj një lloj “distance psikologjike” sikur imponohet në mënyrë që shqyrtimi i veprës së artit (qoftë dhe vetëm si shikim, a vështrim) të kryhet i pavarur nga çdo subjektivitet a interes personal. Si në rastin e një pikture, njësoj dhe për krijimet letrare, distanca estetike i referohet shkëputjes së kontrolluar të shikuesit-lexuesit, dhe nënkupton ruajtjen konstante të vetëdijes se Arti dhe Realiteti mund t’jenë dy gjëra fare të ndryshme. Distancimi estetik u referohet të dyja palëve, krijuesve dhe konsumatorëve të artit. Për krijuesin nënkupton arritjen e efektit kur një krijim i caktuar objektizohet mjaftueshëm, sa për të qenë (ekzistuar) dhe për të funksionuar (vepruar) totalisht i pavarur (si krijim) nga përvoja personale e tij.